Chroniques concerts :

- Joël Pagier - Improjazz - janvier 2004 - Instants Chavirés
- Martial Petit - Improjazz n° 79 - octobre 2001 - Instants Chavirés

Interviews :

- Gérard Rouy - Improjazz n° 79 - octobre 2001

Article/interview (long) :

- Guillaume Tarche - Improjazz n° 79 - octobre 2001

- chroniques disques -

Ellipse

Ellipse
Helix LX 002

The Glasgow Improvisers Orchestra with Barry Guy

Falkirk

FMR CD 168-i0706

Ever since American Butch Morris introduced the concept of using “conduction” to help improvising ensembles express musical ideas without formalistic structures, the model has been tested over the past two decades by a variety of ensembles in different parts of the world.

Although there are those who might question just how different “conduction” is from a Count Basie band head arrangement or a one of Charles Mingus’ scores that was transmitted orally to his sidemen, the theory appears to be helpful in allowing bands of 20 or so musicians to create notable semi-improvised/semi-composed structures. Falkirk and Ellipse provide two of the more impressive, recent examples of this trend, and also illustrate by their differences how nothing involved with Free Music is accepted dogma.

For a start, the 19-piece The Glasgow Improvisers Orchestra (GIO) is directed by a guest, British bassist Barry Guy – who also solos on the nearly 65½ minute CD – along with his wife, baroque violinist Maya Homburger. Founder of the London Jazz Composers Orchestra (LJCO) in the early 1970s, Guy has years of experience in motivating large groups of improvisers.

Unlike the long-established LJCO, made up of many of Britain and the Continent’s most accomplished Free Jazzers however, the GIO is a more amorphous proposition. Only formally constituted in 2002, members of the orchestra come from jazz, contemporary classical, avant-pop and sound art backgrounds. It’s a tribute to Guy’s skills as an orchestrator – and the adaptive talents of GIO members – that the group is able to create a notable version of Guy’s “Witch Gang Game” – plus a shorter improvisation – after only a week of workshops and rehearsals with the composer. Consisting of an interpretation of panels from Scottish artist Alan Davis’ graphics, “Witch Gang Game” is no traditional score.

Similarly, La Pieuvre’s nearly 68-minute “Ellipse” has a comparable thematic genesis. Inspired by bandleader/guitarist Olivier Benoit and choreographer David Flahaut, the idea is for each musician to use the beats of his or her own heart as individual metronomes to establish a polyrhythmic response to the evolving six-note theme “conductated” by Benoit. Based in Lille, France, the 23 members of La Pieuvre (“octopus” in English) came from as diverse backgrounds as the GIO members – rock, Free Jazz, contemporary classical music and electronics. Together since 1999, and again akin to the GIO, the group has evolved different programs and played with a variety of guest soloists. On his own Benoit has also recorded with the likes of alto saxophonist Jean-Luc Guionnet and pianist Sophie Angel.

Back in Scotland, “special guests” Homburger and Guy receive no special consideration from the other musicians and are well-integrated within the performing unit. From the beginning of this polyphonic treatment of “Witch Gang Game” as a matter of fact, the ricocheting cymbals and constant rumbles from the drums of Mike Travis plus the dissonant honks, squeals, squeaks and split tones from the five reed players are more prominent than the guests’ contributions.

From the margins to the centre, the piece evolves with hocketing textures and murky glossolalia from the horns snaking among screeching triplets from the brass as well as the hissing, striated fripples of flutists Emma Roche and Matthew Studdert-Kennedy and Nick Fells’ shakachi. Only occasionally is the dense, intertwined output interrupted for a wooly, extended bass clarinet solo from John Burgess or wordless vocal obbligatos from Nicola MacDonald.

A wider and more spacious secondary theme borne by spiccato strings makes its appearance mid-way through the piece, although it’s almost overwhelmed by a near-symphonic vamp from the slurping and snorting horns. Adumbrating a distinctive crescendo that slides from andante to adagio, a resonating phrasing from trombonist George Murray introduces a stop-time, Swing-like section complete with bomb-dropping drumming and walking basses.

Resembling the strategies of Scottish-born vocalist Maggie Nicols, MacDonald’s verbal asides are a compendium of cackles, giggles, cries and caws in a mixture of English and Gaelic. Throughout, her verbal elaboration evolves above undulating connective choruses, vibrating multiphonics and blaring brass.

Eventually reaching a climax of suddenly piqued and undulating passages, the cacophony gradually subsides as first the parlando vocalizing then the shaking continuously breathed horn section’s tones slowly fades. A further variation, characterized by isolated chromatic slurs, brays, mumbles and swipes, leads to a finale of sliding reeds and brass plus the drummer expanding his backbeat rhythms to foreground rebounds, pressured slaps and reverberations, leaving a coda of a single cymbal smack remain hanging in the air.

Meanwhile, as the verisimilitude of braying, snorting, growling and rumbling instruments produce a high frequency electrical storm of instrumental textures, the texture of “Ellipse” is initially so opaque that it suggests a cardiac artery blockage rather than a pulse.

However like displaying the results of a chest X-Ray, the unfolding licks and sibilant sprints from three guitarists bring the next variation into aural focus – louder and more united. Piano plinks, brass slurs and saxophone smears languidly introduce the theme in broken octaves and soon the associated pulses are evident, ascending to thick, tension-filled phrases without release or respite.

Before the main motif is developed in the defining third variation, pitches and themes are distributed among several non-connective instruments. As the reeds and brass move in parallel broken octaves, high-pitched shrilling from vocalist Marie Richard is isolated as the entire performance is supported by blacksmith-like thwacks from drummers Nicholas Chachignot and Peter Orins.

Like Guy’s understated work with the GIO, Benoit’s impressionistic arranging skill is brought in into boldest relief in the third variation. With the repetitive percussion strokes nearly overpowering, it takes a few seconds to realize that almost simultaneously a contrapuntal response of slippery, slurry horn breaths can be heard, repeatedly playing a single, metronomic phrase. Polyphonic and polytonal, the shifting timbres move from one section to the others, not as call-and-response, but splayed and hocketing. While the percussion pedal point almost never varies, the response from the other instruments becomes livelier and more rhythmically rubato. Soon, as one drummer maintains his steady strokes, the other varies his ostinato with rebounds and ripples, at the same time as chromatic pressure from the strings pick up the basic six-note motif. When the massed horn sections intersect with the other groups, the resulting relentless pulse soon begins to resemble that of a TGV train hitting top speed. Heart beats and train pulses become interchangeable with the percussionists and bassists thumping like an aorta, and the lowing, pumping and trilling of the horns replicating the train’s bells and whistles. Eventually it takes a final trumpet flourish and a trombone bray to loosen the agitated sonic tension created by the crescendo.

This release into single notes introduces the concluding section, which with the groaning of the low-pitched brass, and shimmering cymbals, exposes the layered polyharmonies among the instrument to such an extent that the defining motif seems to have to surreptitiously snuck back into the foreground. Shriveling into near inaudibility, the now largo theme is stretched, and then vanishes beneath a single guitar string snap into ear-straining silence as the piece concludes.

Intelligent use of space, silence and cerebral improvisation characterizes each of these CDs. Both add something notable while extending the idea of large ensemble-conduction.

Ken Waxman - http://www.jazzword.com/ - déc. 2007

Depuis plus de huit ans, le guitariste Olivier Benoit mène un travail passionnant à la tête de La Pieuvre, ensemble issu du Crime (Centre Régional d’Improvisation et de Musique Expérimentale), un orchestre de 25 musiciens improvisateurs aux pratiques diverses : rock, free jazz, musique contemporaine. La force de La Pieuvre, c’est son engagement musicien, sa souplesse et sa pérennité. Il s’agit de créer une improvisation dirigée, mieux même, composée en temps réel grâce à l’utilisation minutieuse d’un vocabulaire de signes et de gestes destinés à faire surgir l’inconnu, qui sont activés avec le sens de l’architecture musicale impulsée par Olivier Benoit. « L’orchestre a un “grain” intrinsèque (comme une empreinte digitale), un son sur lequel je travaille, comme une pâte à modeler, expliquait-il récemment à Jazz Magazine. Je voulais explorer la texture sonore et travailler sur la forme musicale. » Aucune partition sinon intérieure, donc, un vaste champ des possibles. Deux disques en donnent la pleine mesure : La Pieuvre, 1999-2005, qui réunit les meilleurs enregistrements du groupe en concert et studio, et, aujourd’hui, Ellipse, nouveau projet basé sur le rythme cardiaque. Beaucoup d’engagement et de fraîcheur dans cet orchestre dont tous les membres sont à la fois interprètes et improvisateurs ; chacun s’y exprime librement tout en étant au service du jeu collectif. D’où une musique intense, foisonnante, littéralement inouïe, à la fois « ouverte » dans l’intention et « structurée » dans sa mise en forme. En un mot, jubilatoire.

Franck Medioni - Mouvement - jan. 2008

Pourquoi faire compliquer quand on peut faire simple ? Après le premier album 1999-2005 (Circum-Disc, 2007)ce deuxième disque de La Pieuvre s'appelle Ellipse, tout simplement parce que les 67 minutes des quatre mouvements de l'improvisation collective dirigée par Olivier Benoît décrivent une longue ellipse, phase ascendante, palier puis phase descendante. Et puis aussi parce que les 24 musiciens de La Pieuvre sont répartis (en studio comme sur scène) en arc de cercle afin de rendre plus prégnante la spatialisation sonore. Ainsi donc le disque démarre par quelques minutes de "bruit blanc" puis par une variation sonore qui évoque un peu les pièces pour violons de Morton Feldman, de longues notes tenues évoluant comme des vagues s'échouant au ralenti sur la plage. La pièce prend très progressivement de l'ampleur, les différents instruments faisant peu à peu connaître leur nature (cuivres, synthétiseurs...) et le continuum sonore se transmute en un lent ballet de big band, une montée atteignant bientôt son climax pesant, assourdissant. Il y a un peu du Celestrial Communication Orchestra d'Alan Silva dans tout ça, dans cette façon de diriger l'improvisation. Le troisième mouvement basé, selon le livret, sur la pulsation cardiaque de chaque musicien, démarre par ce qui ressemble fortement à de grands coups de marteau sur un chantier accompagnés par un chœur de grillons. Ces percussions binaires, sauvages, volontairement brutes, ont ici à voir avec les Swans ou Einstürzende Neubauten première période. Ellipse, musique profondément cyclique et circulaire donc, se termine sur une plage apaisée, retrouvant l'atmosphère du début du disque. On en sort soi même un peu groggy, étourdi.

http://neospheres.free.fr/

la Pieuvre - 1999/2005

This is La Pieuvre's first release and, although it does not actually goes back to 1999, it does offer a retrospective of sorts, with studio and live recordings from 2001 through 2005. This tentacular creative orchestra was formed in 1999 (hence the album's title) and has been conducted by Olivier Benoit ever since. The ensemble, whose membership can inflate up to 30 musicians and vocalists, has adopted conducted improvisation as its modus operandi. Through various gestures and mimics, Benoit leads the behemoth in large-scale improvised pieces. Judging from this two-CD set, La Pieuvre would be closer to the London Improvisers Orchestra than to Butch Morris's ensemble. Contrasts and textures are the two main driving forces of the music. "Split" and "Epiploon" marvelously illustrate the contrast approach. The former pitches random invectives and sudden outbursts from the percussion and brass sections; "Epiploon" features a quiet drone that is constantly upsetted by extremely loud ensemble cues. Beside the aforementioned pieces, "Drop Attack" is the set's highlight. Clocking in at 20 minutes, it features the orchestra navigating through a wide range of textural assemblages and subtle phases of scatterings and regroupings. While the LIO can occasionally come across as overtly serious and cerebral, 1999-2005 often includes a strong humorous side verging on childishness -- a refreshing take on the not-too-often-tried creative orchestra idea. The lineup includes a nice cross-section of lesser-known French jazz, contemporary classical and free improv musicians, although individual contributions are largely subsumed to the benefit of the collective's own identity. Recommended, although difficult to locate.

François Couture, All Music Guide - http://www.allmusic.com

"Pieuvre" means "octopus", in case your French is a bit rusty. And, with a name like that, those of you old enough to remember Keith Tippett's Centipede might be able to guess that it's a big band. No fewer than 31 musicians are listed as taking part on this retrospective double CD chronicling the ensemble's activities over the past few years, and I won't bore you with a complete personnel list. In fact, if you live outside France, or even outside Lille, where La Pieuvre has its lair (if octopuses have lairs), you're not likely to have heard of many of them. But guitarist / composer Olivier Benoit, who's entrusted with "direction" of this great sprawling beast, certainly deserves a mention. Large ensemble improvisation is an area fraught with problems (leaving aside the sheer logistical difficulties of getting 30 cats together to play and rehearse in the first place), most notably the thorny question of who wields the big stick in front of the band. If, as Eddie Prévost once memorably wrote, the classical symphony orchestra with maestro at the helm was the perfect metaphor for capitalist society, how can improvisers, who are more often than not defiantly anti-capitalist, if not downright anarchic, allow themselves to be channeled (coerced, perhaps) into creating coherent large ensemble structures without sacrificing their individuality on the altar of the conductor's tastes and preferences? For there has to be some sacrifice involved: if you don't think so, try inviting 31 improvising musicians into a room for a jam session and see what kind of bloody mess you end up with. To his credit, Benoit does the job splendidly, weaving the diverse timbres of instruments as diverse as erhu, Balinese flute, djembe and zither into tapestries of considerable beauty whose surface is as varied and colourful as their underlying form is solidly grounded. But inevitably such music, not being notated (I'll hazard a bet that half the guys in the band can't read music anyway, not that that's ever been a problem for Jean-Luc Guionnet, who's one of the creature's many tentacles), tends to go in for mass effect. We're talking Xenakis rather than Boulez here, earthquakes, tsunamis and blizzards instead of patient pruning and weeding in the back garden. The cumulative effect is pretty overwhelming – don't try and listen to this all in one go without a so'wester – but if your idea of a breath of fresh air is being strapped to the mast in a Force 10 gale, there's plenty here to enjoy.

Dan Warburton - http://www.paristransatlantic.com - mars 2007

- Chroniques concerts -

festival de mulhouse - août 2007

...Other groups that made impressions earlier on, ranged from the gargantuan to the diminutive. In the first category was the 22-piece Lille (France)-based La Pieuvre band, the members of which were lead in a conduction by Oliver Benoit. The many-armed group, (“Octopus” in English) smeared and rappelled through accelerating crescendos, dark, dramatic pauses and a fog of buzzing and blowing. With blustering brass solos and a collective improvisation for its saxophone section, at time the Octopus seemed to suck all oxygen from the room.

Ken Waxman - http://www.jazzword.com/

- Instants Chavirés - 25 octobre 2003

C’était au début du siècle. L’Hiver avait succédé brusquement à l’Eté et le Parisien battait la semelle sur les trottoirs jonchés de feuilles. A cette époque, le veau d’or avait relevé son mufle insolent et les adeptes de la nouvelle consommation sacrifiaient leur mémoire sur les autels païens du Spectacle. Les artistes, réfugiés dans les caves, pratiquaient leurs rites créatifs à la manière secrète des premiers Chrétiens. En ces temps incertains, la nouvelle fit l’effet d’une bombe prophétique ! Dans la banlieue Est, un monstre " multicéphale " et marin, venu des fonds inconscients et des limbes sombres, s’était échoué, tel un Bateau Ivre, au lieu-dit Les Instants Chavirés… Et les fidèles se mirent en marche, depuis les métros enfoncés jusqu’au carrousel périphérique. Ce qui d’abord retint leur souffle, les maintenant à l’entrée du temple, ce fut la masse cuivrée du monstre dont les bras multiples et tentaculaires rappelaient ceux des pieuvres. Le chant, jusque là, était demeuré au fond des poumons. Mais bientôt, comme venue du lointain, une légère corne de brume se fit un chemin à travers le brouillard de fumée… Et ainsi, de nappes en brisures, La Pieuvre, car c’était bien elle, se mit en devoir de nous raconter son histoire. De dos, quelque part entre Achab et Pygmalion, Olivier Benoit tirait sur les harpons fichés en sa capture consentante. On était à Montreuil, pas à Pantin… et la personnalité vivace de chacune des parties de la bête s’exprimait dans le degré d’intense concentration, de totale fixité des regards convergents. La note tenue du départ fut suivie par d’autres, plus ouvertes, et peu à peu, se métamorphosa en une masse sonore, un chant ininterrompu que le capitaine conduisit à l’extrême de ses possibilités. La musique, ce soir-là, se construisit devant nous par sédimentation. A chaque couleur (cuivres, percussions, basse de table) en succédait une seconde, puis une troisième qui gardaient la mémoire des précédentes. L’édifice, en total équilibre, tenant à la fois de l’iceberg et de la pyramide, flottait comme par miracle au-dessus de nos têtes, dirigeable lancé en dépit de la pesanteur, plus lourd chaque minute, plus intense et plus sombre, en un mot : plus dangereux. Car ce qui caractérise cette musique, à défaut de la liberté débridée que certains d’entre nous avaient pu fantasmer, c’est bien la progression dramatique, inéluctable et collective, ancrée malgré tout dans un désir commun et hors de toute volonté de plaire. Hormis un moment plus déconstruit où les saxophonistes donnèrent dans les aigus " slappés ", me forçant à sourire alors, imaginant une dizaine de petits Evan Parker joufflus et terroristes, lâchés dans le public à la façon des Gremlins, la sombre majesté de l’ensemble ne cessa d’évoluer jusqu’à ce paroxysme qu’est le silence.
Pas un solo et pourtant, à mon sens, pas une goutte d’ennui. Je regardai ma montre au bout d’une demi-heure… Une heure et demie avait passé ! La Pieuvre avait eu le bon goût d’arrêter le temps, mais pas les souvenirs et lorsque, convertis (mais la plupart ne l’étaient-ils pas déjà ?), les fidèles quittèrent le lieu du sacrifice, une fois la bête posée, force leur fut d’admettre qu’ils venaient de partager les plus belles parts d’un festin divin auquel les consommateurs de " jazz à la sauvette ", de " drame à la tirette ", d’idoles fanées, enfin, n’auraient jamais le bonheur d’accéder. A moins qu’ils ne tuent le veau d’or… Mais " Le veau d’or est toujours de boue… "

Joël Pagier - Improjazz - janvier 2004

NB : Le dimanche 9 novembre, la pieuvre se produisait en direct (depuis la salle du Grand Mix à Tourcoing) sur les ondes de France Musiques, dans l’émission A l’improviste.

Instants Chavirés - 17 février 2001

Alerté par un de ses vingt-trois tentacules, je ne voulais pour rien au monde rater la venue de l'orchestre lillois à Montreuil. Ce concert était organisé par Les Instants Chavirés, au Conservatoire de Montreuil, dans le cadre de la première rencontre de trois grands orchestres d'improvisation - avec Pagaille, de Nancy, et le Grand Orchestre d'Improvisation des Instants Chavirés - expérience qui devait se poursuivre en d'autres lieux les mois suivants.
Dirigé par Olivier Benoit selon des codes très précis, l'orchestre lillois prend la musique à pleins poumons, un souffle énorme, à décoiffer un chauve, masses sonores qui se croisent, se superposent, s'entremêlent, s'entrechoquent.
La Pieuvre, lorsqu'elle vous prend, ne vous lâche plus. On m'avait pourtant prévenu, cet animal ne lâche jamais prise. Longue vie à La Pieuvre !

Martial Petit - Improjazz n° 79 - octobre 2001

- Interviews -

"Les exceptionnelles qualités musicales d'Olivier BENOIT ne s'appliquent pas qu'à la seule guitare… S'ajoutant à une myriade de prestigieuses collaborations, son expérience à la tête de La Pieuvre est exemplaire; il en témoigne ici.

Fonctionnement

Quand des membres du CRIME m'ont demandé de diriger La Pieuvre, j'ai tout de suite accepté, ne sachant pas du tout comment procéder, n'ayant jamais pratiqué ce genre de chose, me demandant comment j'allais bien pouvoir m'en sortir, mais connaissant certaines personnes. Après quelques mois de réflexion, les premières répétitions venues, j'ai proposé une feuille avec des numéros et des modes de jeu plus ou moins précis à suivre : j'indiquais à chacun ce qu'il devait faire. Cela a permis de faire connaissance avec ceux que je ne connaissais pas ; j'ai pu estimer les possibilités offertes par l'orchestre, et ses limites (les miennes comprises). Petit à petit, au fil des répétitions, j'ai voulu complexifier les choses : des signes sont venus se greffer sur la feuille à chaque séance de travail. Progressivement, le système de numéros / feuille, trop lent, trop lourd à gérer pour les musiciens, a fini par disparaître. On en est donc venu à un langage totalement "visuel", qui a pour avantage la spontanéité et la rapidité de réaction de chacun - essentielles pour le fonctionnement de cet orchestre. Il y a diverses sortes de signes : des signes de modes de jeu (plus moins complexes, plus ou moins ouverts), d'expression, de règles, le tout mélangé, superposé, divisé, réparti, organi-sé des manières les plus diverses possibles. La Pieuvre est cartographiée, elle peut être sectorisée. Il peut y avoir des électrons libres, en même temps que deux ou trois secteurs dirigés simultanément. Tout peut d'un instant à l'autre basculer dans un univers ou un autre. Je m'impose une seule règle : aucun scénario préétabli. Lorsque nous arrivons sur scène, je ne sais pas du tout comment va se dérouler le concert. Je passe par contre beaucoup de temps à me préparer, à me "conditionner", à me remémo-rer des répétitions, des instants qui m'ont plu, non pour reproduire mais pour intégrer cette palette sonore très riche ; mais aussi à visualiser l'orchestre pour bien locali-ser chaque musicien, quelles sont ses "propriétés", supprimer les "angles morts", équilibrer les interventions. Certains musiciens m'ont par exemple fait remarquer que je n'étais pas ambidextre... Je ne revendique bien sûr aucune paternité dans la démarche, ce type de pratique existe depuis longtemps, il s'agit simplement ici d'un projet qui se construit depuis trois ans et qui se perfec-tionne sans cesse, grâce aux réflexions, critiques, person-nalités, expériences, exigences de chacun. La Pieuvre, c'est d'abord un ensemble autogéré qui a fait le choix d'être dirigé. En ce qui me concerne, il est vrai que mon statut dans l'orchestre ["chef"] m'a posé un problème évident d'ordre "politique". La Pieuvre est un microcosme social comme un autre, et le problème du rapport d'autorité que j'entretiens avec ses musiciens m'a interpellé. J'ai fini par l'évacuer en me disant que le résultat musical que nous obtenons avec La Pieuvre n'est possible qu'avec ce type de fonctionnement (la direction) et qu'il n'a rien à voir avec un travail d'ensemble sans direction. Par ailleurs, bien que le rapport d'autorité soit très fort [" tu fais ceci, cela, tu t'arrêtes de jouer... "], je me cantonne uniquement au rôle qui m'est attribué dans la règle de fonctionnement tacite, et à ce titre je suis un membre de l'orchestre comme un autre. Cet orchestre a du répondant : personne ne se prive de me critiquer lorsque je suis en faute, ce qui donne des rapports francs et sains. Ils sont autant que moi en état de proposition. Ils gèrent eux-mêmes tout ce qui tourne autour de la musique (les retards, par exemple) et l'on peut se rendre compte que c'est là que l'autorité s'exerce réellement.

Propositions

La musique de La Pieuvre n'est pas définie, actuellement elle est plutôt "abstraite", sans que ce soit une obligation. Il y a deux sortes de relations d'échanges dans l'orchestre : celle où je propose, celle où ils proposent. Bien sûr, ces deux situations sont la plupart du temps mélangées, simultanées. Un seul signe rend même souvent possible cette double situation. Ce que je propose a à voir avec mon amour de la matière, de l'approche microscopique du son (cf. le travail des duos Guionnet / Benoit et Agnel / Benoit) et me fait beaucoup rechercher sur le timbre, la texture. Je tente aussi, souvent, de faire ressortir un son qui ne serait pas un simple son d'orchestre, mais qui échappe au destin de la sonorité de "big band". J'ai à l'esprit certaines musiques électroniques, et l'arrière pensée que l'on peut arriver à oublier qu'il y a un instrumentiste derrière le son (les "tics" du guitariste, du saxophoniste...). Le jeu instrumental traditionnel épouse les limites apparemment intrinsèques de l'instrument et de l'instrumentiste. On pense par exemple au saxophoniste, dont le jeu est souvent totalement lié à la respiration. A l'écoute d'un instrumentiste à vent, il est difficile en général de faire abstraction du fait qu'il souffle, qu'il doit respirer, qu'il y a cette fragilité physique... Cela se ressent particulièrement à la naissance du son ou à son arrêt. Dans La Pieuvre, comme avec la guitare, il y a cette volonté, comme un jeu, de gommer par moments cette "humanité" du son. Je me contente, lorsqu'ils sont libres, de "composer" avec ce qu'ils me proposent dans la mesure du possible. Je ne juge pas leurs propositions, quelles qu'elles soient, je tente de les intégrer dans une globalité, déclenchant, nuançant ou disparaissant moi-même du jeu, laissant le hasard faire les choses. Cela démontre que le rapport de force est assez équilibré. Parallèlement au travail que nous poursuivons depuis bientôt trois ans, d'autres projets sont en cours, vont bientôt naître, mélangeant peut-être des musiques qui ne seront pas à "classer" dans la "musique improvisée" [quoique celle-ci soit d'abord une pratique avant d'être un genre, comme le dit si bien Jérôme Noetinger, d'où la réserve de plus en plus grande que j'ai par rapport à ce terme] mais toujours sur le terrain des musiques ou spectacles dits "alternatifs" ou artistiquement engagés. Ainsi, rock, films, musique partiellement écrite, théâtre de rue etc. risquent de débarquer bientôt dans l'univers de La Pieuvre. Je pense que La Pieuvre ne revendique pas d'appartenir à un genre musical spécifique.

Instrument

L'orchestre est un instrument, oui, mais pas mon instrument, c'est d'abord le leur. Ils sont eux-mêmes leur instrument. En concert, on peut facilement voir ou sentir que je propose / impose, on sent moins la réciproque, pourtant elle est omniprésente de l'intérieur. La guitare est un meuble qui possède des propriétés sonores parfois très intéressantes, dont je me sers pour construire un discours musical. J'aime lorsque l'instrument me surprend, qu'il ne se comporte pas d'une manière attendue [qu'il me faut, comme pour La Pieuvre, dompter]. Je recherche cette situation de danger de manière assez inconsciente lorsque je joue. Parallèlement, je cherche à construire un discours, ce qui se limite pour moi à avoir une certaine conscience de l'instant présent. Cette construction n'est surtout pas active, elle se vit dans un coin de la tête. Elle permet d'établir un rapport entre le présent et ce qui s'est déjà déroulé, et donne un sens au parcours. Que ce soit pour La Pieuvre ou la guitare, cette démarche n'est pas du tout raisonnée, du moins pas directement. La Pieuvre est une énorme machine que je manipule, et que je ne peux pas complètement maîtriser car elle possède une part d'indétermination. Cette indétermination est soit voulue (signes ouverts), soit accidentelle. La Pieuvre est très riche, que ce soit par son instrumentarium ou par les gens qui la composent, des musiciens de culture, de parcours totalement hétéroclites. La difficulté principale de l'orchestre est de lutter contre son inertie. Ca a occupé la moitié des répétitions : arriver à réduire le temps de latence entre l'idée et la concrétisation. La concentration permanente de chacun est primordiale, ce qui n'est pas évident dans un orchestre de vingt-cinq, où l'on n'est pas sollicité en permanence. C'est pour cette raison que le jeu de regard, peu important d'habitude devient ici primordial, la communication se faisant par le visuel [les signes bien sûr et l'expression du visage : étonnement, surprise, questionnement qui servent à rectifier le tir, attirer la concentration, exprimer son désarroi, râler, dire que les limites physiques sont proches...].

Émotions

Avant un concert, j'ai la sensation d'être au bord d'un précipice, devant une sorte de danger terrible, c'est très stimulant. En fait, j'ai toujours envie, à un moment de me sauver en courant... Je me retrouve sur un ring avec vingt-cinq adversaires. Chaque performance est une lutte, un combat. La Pieuvre est une sorte de jeu de stratégie, un grand échiquier ou chacun bouge ses pions (j'en suis un aussi) et où il faut élaborer des stratégies, anticiper, parer les coups, faire des coups bas, résister... Le précipice, c'est la peur du vide, la peur de ne pas trouver l'idée pour profiter de poursuivre, de ne pas arriver à intégrer ce qui se déroule. Bref, c'est le fait de ressentir que j'ai une énorme responsabilité. A côté de ça, il y aussi la peur de ne plus sentir leur présence, de ne pas arriver à capter leur concentration, de sentir de l'indifférence qui rend la musique alors si terne. Et puis plus globalement l'angoisse de stagner, de s'asseoir sur nos acquis et de ne pas arriver à en sortir. Chaque concert doit nous surprendre, sinon nous avons un sentiment d'échec. D'où la prise de risque... C'est une expérience extrêmement forte, parmi les projets les plus forts que j'ai eus. Et puis c'est une occasion unique de séparer sa pensée musicale de son instrument...

Lille

La scène lilloise est jeune, solidaire quel que soit le genre musical, jusqu'à peu totalement désorganisée mais cela change. Des musiciens s'organisent, se prennent en charge : le CRIME, CIRCUM, Ondes Parallèles, mais on n'en est encore qu'au début. Ils montent une programmation en salle, des festivals... Ils sont pour l'instant peu ou pas du tout aidés par les programmateurs de la région. Il suffit de faire une comparaison entre les activités de La Pieuvre hors région (festival de Vandoeuvre, festival d'Anvers...) et dans la région. Nul n'est prophète..."

Propos recueillis par Gérard Rouy - Improjazz n° 79 - octobre 2001

- Article/interview (long) -

une saison dans les tentacules septentrionaux :

Voilà quelques années maintenant que les improvisateurs lillois et nordistes ont fédéré leurs désirs et leurs énergies dans un collectif associatif : cette joyeuse mafia étend ses ramifications (de véritables tentacules criminels, pour filer la métaphore) à plusieurs domaines de l'activité musicale créative. Le CRIME (Centre Régional d'Improvisation et de Musiques Expérimentales) organise de nombreux concerts et regroupe une nébuleuse de musiciens d'horizons divers qui s'agrègent en petites formations, au gré des envies : son émanation la plus remarquée est l'orchestre d'improvisation collective de LA PIEUVRE ; la direction de cet ensemble est actuellement confiée à Olivier BENOIT dont chacun connaît les fines textures et pyrotechnies guitaristiques avec les Deschepper, Mahieux, Kassap, Guionnet ou Agnel. La saison 2000 - 2001 nous a donné l'occasion passionnante de suivre l'évolution de cette formation in progress et in process. De nombreux concerts ont été donnés (que ce soit aux côtés des grandes formations de Pagaille, du Grand Orchestre des Instants Chavirés, ou avec Fred van Hove, André Goudbeek, à Lille, Montreuil, Vandoeuvre, Anvers ou Metz) et le moment est venu de rendre compte de cette aventure très prometteuse !

Vue de dos : un maintien félin ; là, le bras commence à balayer lentement un éventail horizontal ; de petites ventouses crépitent dans le champ de ce scanner.
Vue de profil : deux doigts forment un signe cabalistique : des harmoniques granuleuses s'élèvent.
Vue de face : le visage, les yeux communiquent les nuances.

Vue de face : plus de vingt visages dont les yeux, n'envisageant visiblement qu'à peine l'auditoire, convergent vers le corps silencieux en mouvement.
Vue de profil : oreilles directionnelles dressées, yeux exorbités que lient une concentration et une complicité palpables.
Vue de dos : une mosaïque bigarrée et frémissante, contenue entre ébullition paisible et déflagrations.

Soit le concours d'un et de plusieurs systèmes nerveux pour mouvoir un énorme corps sonore.

Le céphalopode marche sur la tête…

Telle qu'elle est pratiquée sous la conduite d'Olivier Benoit (qui, dans cette fonction, ne joue pas de guitare), l'improvisation d'orchestre que développe La Pieuvre a partie liée avec une tradition récente qu'elle fait grandement évoluer et de laquelle elle se démarque. Aisément identifiées, trois caractéristiques combinées distinguent cet orchestre des formations antérieures : permanence de l'effectif, parti pris de la stricte improvisation, conduction du collectif par un chef - nous reviendrons ultérieurement sur ces points.

Emanation du collectif lillois du CRIME (dont les activités comprennent l'organisation de concerts fort pointus - surveillez la programmation de la salle de La Malterie), La Pieuvre regroupe près de vingt-cinq musiciens d'obédiences diverses que lie leur goût pour l'improvisation : alchimistes électroniciens, préparateurs d'instruments, joueurs d'objets, transfuges rockers, puristes du free jazz, souffleurs déjantés… D'âges et d'occupations variés - on compte aussi plusieurs musiciens professionnels -, les tentacules se donnent les moyens de leurs désirs : c'est qu'il s'agit de se rendre tous aux répétitions, de se retrouver à l'heure au rendez-vous fixé pour le départ au concert, de se libérer de ses obligations au moment voulu… sans parler du travail individuel de l'instrument et de l'assimilation des signes de la conduction. Evidemment, à leur sujet, l'agaçant qualificatif d'amateurs n'est pas approprié ! La volonté à l'œuvre laisse admiratif - d'autant que l'orchestre, comme le notait le programme du festival Musique Action de Vandoeuvre, est " sans faille "… et que son impressionnant effectif ne travaille pas avec les moyens matériels d'un ONJ ou d'un orchestre symphonique subventionné…

La gestion d'une communauté de cette ampleur revient à l'homme de la situation : membre fondateur du CRIME et de l'orchestre, programmateur avisé, Yanik Miossec organise et coordonne la vie du collectif (tout en jouant de la clarinette et des gongs dans l'orchestre). Dans ce domaine, la fonction du chef d'orchestre est, naturellement, elle aussi capitale (artistiquement et affectivement pourrait-on dire) : Olivier Benoit y excelle. Est-il nécessaire de rappeler la stature de ce musicien ? Actuellement, sa carrière de guitariste explose… Les collaborations et les formations les plus diverses, les projets multimédias, les créations interdisciplinaires… Y a-t-il duo plus acéré que celui qu'il forme avec Jean-Luc Guionnet ? Et rencontre plus monstrueusement musicale que celle qui le lie à Sophie Agnel ? Olivier fait déjà beaucoup parler de lui et ébahit ceux qui l'entendent… Vous aurez été prévenus !

L'effectif actuel de La Pieuvre :

Olivier Benoit (conduction), Bruno Cheynier (trombone), Claude Colpaert (trombone), Raphaël Guégnaud (trombone), Michaël Potier (saxhorn), Christian Pruvost (trompette), Richard Cuvilier (trompette), Laurent Rigaut (saxophones alto et ténor), Michel Stawicki (saxophone ténor), Vincent Debaets (saxophones alto et baryton), Guillaume Tarche (saxophone soprano), Jacques Leclercq (clarinette basse et flûte), Yanik Miossec (clarinette et gongs), Martin Hackett (flûtes et objets), François Mulard (voix), Marie Richard (voix), Frank Lambert (synthétiseur), Martin Granger (synthétiseur), Philippe Lenglet (guitare), Bertram Dhelemmes (guitare), David Bausseron (guitare), Stéphane Lévèque (basse), Peter Orins (batterie) et Patrick Michalik (batterie).

Comme nous l'avons dit, cet orchestre contient et génère d'autres formations ; ces groupes satellites (comme le Xtrio ou NMPP évoqués dans Improjazz n° 76, page 22) charpentent implicitement le son collectif : il faudrait parler de chacun de ces musiciens exceptionnels, du batteur Peter Orins (que l'on retrouve par exemple dans l'impeccable quartet Base ou dans Impression), du tromboniste Bruno Cheynier qui, de l'Iacp au groupe de rock des Malades promène une effarante énergie à la Roswell Rudd, des rencontres fomentées autour de Philippe Lenglet (cf. chronique in Improjazz n° 7, page 53), Patrick Michalik et Laurent Rigaut (ce dernier s'en explique dans les pages de ce dossier) ou encore du poulpe mobile du quatuor que forme le pupitre des saxophones (Laurent Rigaut [as, ts], Guillaume Tarche [ss], Michel 'Big Sound' Stawicki [ts] et Vincent Debaets [as, bs] - un épatant et discret styliste) ; on a pu l'entendre tout dernièrement (invitant pour l'occasion le saxophoniste baryton Jean-Louis 'Loulou' D'Haese) au Musée des Beaux-Arts de Lille pour l'ouverture de la saison chorégraphique.

Il faudrait encore détailler les travaux électroacoustiques de Michaël Potier (saxhorn) qu'on a pu entendre au Gmea d'Albi, la parfaite concentration du manipulateur d'objets sonores Martin Hackett (ce dernier a fréquenté le tout Londres de la musique improvisée, de Rhodri Davies à Adam Bohman), les brillants voicings des trompettes de Christian Pruvost (superbes inflexions et brumisations vocales) et Richard Cuvilier (membre des Ten Dubians, agile improvisateur aux côtés des Breuker et Goudbeek), les grains contrastés des trombones de Claude Colpaert (un des agitateurs les plus fameux et compétents de la région) et Raphaël Guégnaud (qui se produit aussi dans des formations brésiliennes), la joyeuse énergie du peintre et clarinettiste-basse Jacques Leclercq…

Quant aux voix de François Mulard (qui a participé aux dernières Topophonies parisiennes et duquel on entendra sûrement beaucoup parler) et de Marie Richard (l'unique femme de l'orchestre), il faut les entendre s'accorder à l'univers électrique de Frank Lambert (alambic-synthétiseur poétique et explosif), Martin Granger (loufoqueries délicieuses), Bertram Dhelemmes et David Bausseron (guitare articulée pour l'un, étendue par un système Midi pour l'autre) et Stéphane Lévèque (grand préparateur en basse de table…) !

De la conduction

La permanence et la stabilité de l'effectif (gage que chaque membre est un élément constitutif du son collectif, qu'il assimile le langage de la conduction au fur et à mesure qu'il s'élabore, et que le chef développe, sur le long terme, sa relation au groupe) distinguent cet orchestre de bien des formations ad hoc mais temporaires mises sur pied par quelques maîtres du genre. La référence à Butch Morris vient spontanément - sans doute à cause du parti pris de la stricte improvisation et du recours à une gestuelle convoquant la mémoire - mais l'on pense aussi, de par la qualité organique du son, l'impeccable placement de pêches ajustées et les contrepoints harmoniques, au London Jazz Composers Orchestra de Barry Guy. Entendons-nous bien, de jazz à strictement parler il n'est que peu question au bout des mains d'Olivier Benoit : la recherche se porte principalement sur le son (spatialisation, décalages stéréophoniques, frottements tonals) comme matière. Adhérer à cette esthétique impose naturellement, chez les musiciens, une petite renonciation aux canons stylistiques individuels et une mise en veilleuse des ego. Et c'est en cela aussi que l'expérience est remarquable ; le paradoxe réside dans le fait que le son collectif lui-même est l'expression d'individualités combinées et collaborant.

A suivre l'évolution de la musique de La Pieuvre, on se rend compte par exemple que les solos stricto sensu (sur une trame ou des riffs de l'orchestre) tendent à se raréfier : la pièce improvisée se nourrit d'improvisation (comme matière modelable et sécable) plus que d'improvisations (individuelles, développées jusqu'à leur terme). La chose serait-elle frustrante ? C'est le matériau improvisé (requis sur un geste, interrompu si le cours du morceau l'impose) qui, agencé selon un plan lui-même improvisé (c'est-à-dire s'inventant en même temps qu'il se réalise), crée la forme. Foin donc de la mystique de l'expression solistique ! Principe de révélation progressive, processus exploratoire - puisque le chef (cette tête de pieuvre) gagne la scène sans projet de trajet établi a priori -, la conduction improvisée doit autant aux interprètes de cette partition qui n'existait pas avant d'être inventée qu'à son compositeur (cet agenceur) instantané qui doit compter sur un mélange de confiance, de fidélité et de trahison.

La polysémie du terme conduction peut éclairer quelque peu notre lanterne : anglicisme désignant la direction d'orchestre, le mot exprime, en français, non seulement la transmission de la chaleur ou de l'électricité dans un corps conducteur, mais aussi, dans le langage médical, la propagation de l'influx nerveux (à ce titre, la métaphore céphalopédique est plaisante). Les conditions physiques ou chimiques de cette ductilité sont perceptibles pour l'auditeur de La Pieuvre : qualité d'hypnose qui nimbe la scène ; intensité des regards dont le faisceau converge vers les mains, les yeux, le visage et le corps du chef ; regards croisés entre les membres de l'orchestre qu'une instruction a pu momentanément regrouper, clins d'œil complices dans les tutti.

Quant à l'acception anglaise du terme, elle renvoie à l'univers des orchestres de musique classique et l'on peut déceler, dans l'idiome élaboré par Olivier Benoit, des emprunts à cette gestuelle conventionnelle : battue, impulsions, lancements, dynamiques et volumes. Cette base minimale s'enrichit, jour après jour, par expérimentation, selon les suggestions des musiciens ; des signes disparaissent ou se modifient (les limites mécaniques de certains instruments l'imposent parfois) et, fait plus significatif encore, sont interprétés, plus ou moins bien compris, c'est-à-dire réinventés car eux-mêmes improvisés (rejoignant lointainement les pratiques d'improvisation - ou plutôt de jeu sur l'aléatoire des choix individuels - de certaine musique contemporaine)…

La conduction (dont la définition minimale voudrait qu'elle soit une sorte d'improvisation dirigée en temps réel durant laquelle les musiciens répondent, d'instant en instant, aux signes du conducteur) modifie profondément, on le comprend, les principes fondamentaux de la pratique de l'improvisation collective. La notion de durée a, elle aussi, son importance : organisée en mouvements ou séquences qui opèrent, comme l'animal éponyme, par reptations, bonds, glissements, retours à des phases de jeu mises en mémoire, sampling, une pièce se déploie généralement sur une durée de vingt à quarante minutes.

Les indications que communiquent les gestes d'Olivier Benoit sont de plusieurs natures, nous l'avons signalé ; des index vivement et successivement pointés entraînent cliquetis et crépitements, une main qui s'agite suggère un mode de jeu ; brusquement, l'acuité auditive est particulièrement requise : une boucle sera peut-être lancée ; un signe ordonne un cycle dont la densité ne sera perceptible que quelques minutes plus tard ; l'avant-bras coupe l'orchestre : oppositions rythmiques à venir ou tuilages harmoniques?

Un groupe de scène

Disposé sur trois rangs en léger arc de cercle, l'orchestre offre une topographie originale : il n'est pas organisé par pupitres ou sections d'instruments devant soutenir d'hypothétiques solistes. La répartition spatiale est élaborée pour faciliter les jeux de symétrie et d'opposition (décalages rythmiques, harmoniques ou stéréophoniques) et de complémentarité entre les deux pôles tout en garantissant une bonne projection du son. Olivier Benoit joue d'ailleurs beaucoup de ces effets qui sont d'autant plus perceptibles aujourd'hui que les petites formations internes (deux trios - batterie, basse et vent, par exemple - joutant) ont tendance à s'éclipser au profit d'un épaississement de la pâte sonore et d'une densification de phénomènes éclatés (pianissimo ou forte). De gauche à droite et du premier au dernier rang, assis pour que tous voient et soient vus, les musiciens sont disposés de la sorte : 1er rang [ voc / cl, gong / bcl / fl, objets / as, bs / ss / voc / elg ] ; 2ème rang [ elg / tb / tb / saxhorn / tp / tp / ts / as, ts / tb ] ; 3ème rang [ dr / elg / elb / synth / dr ] ; cela permet une intéressante spatialisation, que ce soit d'un jeu bruitiste bruissant et minimal ou de lourdes vagues capiteuses qui parcourent et l'orchestre et le corps de son chef.

Il faut entendre la nage immobile de La Pieuvre en eaux profondes (une lente pesanteur à la respiration circulaire que ne renierait pas le Morton Feldman du For Samuel Beckett), voir la bête s'ébrouer (le London Jazz Composers Orchestra n'a qu'à bien se tenir !), observer le tentacule qui tout à coup surfe sur l'écume, émergeant de la masse et bientôt noyé par le ressac, il faut encore assister à ses virulentes purges : elle y " fait son Bruegel " (pour reprendre la belle expression d'un spectateur) - attention, pas " son Breuker " -, musiciens debout, envahissant les premiers rangs du public en s'époumonant… Quand, par courts instants, la joyeuse énergie mise en œuvre échappe délibérément au contrôle, la plus explosive des fanfares débridées envoie le son !

L'élégance des gestes du conducteur, toujours plus déliés et chorégraphiques, la concentration perceptible de tous les musiciens et l'audition in vivo de cet orchestre font de ses concerts des événements que la vidéo, mieux encore que le disque, pourrait restituer. La réception de ses récentes prestations a été très favorable : la magie de la direction gestuelle, la mise en place et la lisibilité d'une musique fichtrement aventureuse ont beaucoup intéressé les publics de La Pieuvre. En octobre 2000, plus de deux cents auditeurs ont assisté, dans la salle du Kino de Villeneuve d'Ascq, à la rencontre avec Fred van Hove tandis qu'étaient simultanément projetées les images de danseurs réagissant à la musique. En août 2001, à Anvers, c'est un concerto improvisé qui a été tissé autour d'André Goudbeek. Cette dernière saison, à Montreuil, à Vandoeuvre, à Lille, à Metz, l'orchestre s'est montré sous différents angles, jalonnant son évolution esthétique : mur de son s'écrasant en tsunami, minutieuses fouilles des timbres, artères gargouillant, textures perforées et retenues…

La légitimité intellectuelle et esthétique de l'improvisation collective conduite n'est heureusement plus à établir… Les expériences menées dans les dernières décennies ont défriché le terrain - ou plutôt quelques parcelles d'un monde encore neuf - sans se ressembler : procédés divers, recours aux partitions graphiques, stimulations en tous genres, bref… Il faut aujourd'hui compter avec l'œuvre d'Olivier Benoit qui, à la tête de La Pieuvre, se démarque de ses aïeux : son exigence le pousse à combiner recherches musicales contemporaines (improvisation électronique, travail de la vibration sonore, etc.) et élaboration d'un idiome de conduction unique.

C'est le 6 décembre prochain, à l'Aéronef, dans le cadre de Danse à Lille, qu'il vous faudra venir écouter les tentacules de La Pieuvre, cette fois aux côtés de György Kurtag (jr)…

Guillaume Tarche - Improjazz n° 79 - octobre 2001

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